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发表于 2007-5-23 19:35
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二、新时期流行音乐的发展
（一）、抒情歌曲的复兴
１９７６年１０月，“四人帮”被粉碎，１９７８年底，党的十一届三中全会确定了建设四个现代化的目标和任务。中国遂进入一个新的历史时期。改革开放成为基本国策逐步在各个领域推行。“文革”的伤痕与改革开放的兴奋、喜悦之情的交织，构成了基本的社会心态。反映到歌曲创作领域，即是抒情歌曲的复兴。首先获得群众推许的作品为《祝酒歌》（韩伟词、施光南曲）。
１９８０年，中央人民广播电台文艺部与《歌曲》编辑部联合举办“听众喜爱的广播歌曲”评选活动，有２５万多人次参加评选，产生了著名的“十五首抒情歌曲”。
“十五首抒情歌曲”代表了８０年代初期群众歌曲的成就。它继承了开创于３０年代的抒情群众歌曲，特别是５０～６０年代抒情民歌风群众歌曲的传统，抒发了大众的真实情感，讲究旋律的优美流畅，是对“文革”期间“高强硬响”音乐观念的逆反。
这个时期活跃的作曲家既有“文革”前期及中期已蜚声乐坛的唐诃、吕远等，又有“文革”中方崭露头角的王酩、王立平、施光南等。其中，王酩的歌曲创作具有很强的典型性。从电影《小花》插曲《妹妹找哥泪花流》、《绒花》（凯传词）到日后的《知音》（华而实词），显现了处理抒情题材的能力。他的旋律委婉动人、一波三折，具有很强的感染力。
王立平在《太阳岛上》的创作中已带上了流行音乐的节奏因素，此曲的演唱也使郑绪岚一举成名。
张丕基在《三峡传说》电视风光片中写作了一首《乡恋》。这是一首吸收了探戈舞曲节奏的歌曲，由李谷一用“气声”演唱，在大受欢迎的同时也招致尖锐的批评。嗣后，由苏小明演唱、马金星作词、刘诗召作曲的《军港之夜》也受到同样的非议。
在器乐领域，王立平为纪录影片《潜海姑娘》的配乐造成了一股夏威夷吉他热。上海、广州的轻音乐队也已组建成形。
由“十五首抒情歌曲”奠定的写作风格成为新时期歌曲创作的主要流派，并于８０年代前期居统治地位。此时的抒情歌曲并不是真正意义上的流行音乐，而是处于“文革”之前的群众抒情歌曲与80年代中期的流行歌曲之间的一种过渡体裁。
与抒情歌曲复兴相对的是进行曲创作的衰退。除１９８１年的《中国，中国，鲜红的太阳永不落》（贺东久、任红举词，朱南溪曲）外，直至８０年代末几无其他成功之作。
（二）、港台流行音乐的传入及对内地流行音乐产业的出现
伴随经济的改革开放，海外家电产品大量涌入中国内地，打先锋的盒式录音机和与之相配合的录音磁带，其势一时颇为迅猛，尤以邓丽君的流行歌曲盒带传播最广，其次有刘文正、凤飞飞、张帝等。
邓丽君由于其个人风格的成熟和完整在内地获得了广泛流传，并对内地流行乐的发展产生了很大影响。第一代女歌星和流行乐作者从邓丽君盒带的演唱和配器上得到启发和示范。歌星程琳、段品章等人则由于模仿邓丽君惟妙惟肖而得“小邓丽君”之称。
刘文正的演唱也同样影响到内地第一代男歌星的演唱。王洁实、谢莉斯二人实以演唱以刘文正为本的校园歌曲而成名。同时，校园歌曲作为台湾年轻一代流行乐创作上向现代过渡的成就也影响到内地校园歌曲的产生。如《清晨我们踏上小道》（韩先杰词、谷建芬曲）、《年轻的朋友来相会》（张枚同词、谷建芬曲）。
港台歌曲的传入带来了一种新的音乐文化形态。１９８０年前后成立的广州太平洋影音公司，是最早的流行音乐产业之一；广州茶座上的流行歌曲成为一种文化消费品；广州“紫罗兰”轻音乐队为流行音乐演出之先行者。
朱逢博、李谷一等率先使用流行歌曲唱法；朱明瑛、成方圆、沈小岑、程琳、王洁实、谢莉斯、郑绪岚、远征、苏小明、吴国松、任雁等以第一代歌星的面目出现。１９８０年９月２３日，《北京晚报》主办《新星音乐会》，“歌星”遂成专称。
这一时期多轨录音刚刚普及，表演水平也不高。乐队还属小型管弦乐队略加色彩乐器如沙槌、夏威夷吉他的阶段。听众仍主要选择传统的抒情歌曲，流行乐的亚文化特征使它遭到不少批评。然而年轻一代的歌迷已经涌现，并迅速成为控制市场需求的主要社群。
（三）、港台音乐的进一步输入，内地流行音乐市场的形成及流行音乐界人才的聚集
１９８０至１９８４年间，歌曲创作领域仍以传统的抒情歌曲为主。１９８１－１９８２年间，有《在希望的田野上》（晓光词，施光南曲）、《在那桃花盛开的地方》（邹大为、魏宝贵词，铁源由）；１９８３年有《鼓浪屿之波》（张黎、红曙词，钟立民曲）、《牧羊曲》（王立平）、１９８４年有《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书词，马殿银、周右曲）、《十五的月亮》（石祥词，铁源、徐锡宜曲）、《长江之歌》等作品流传。蒋大为、殷秀梅、张暴默等人为很受欢迎的抒情歌手。
另一方面，港台歌曲仍在不断输入。首先是一批台湾校园歌曲。其次是伴随香港电视剧而来的《万里长城永不倒》、《孩子，这是你的家》等。再有是台湾流行乐作家侯德健带来的由苏芮演唱的《搭错车》插曲，尤以《酒干淌卖无》流传甚广。在１９８４年中央电视台的春节晚会上，香港歌星张明敏演唱的《我的中国心》不胫而走，广泛传唱。
至１９８４年间，自港台传入走红的歌曲多以爱国主义题材为主，与内地同类题材相呼应而汇成一体，完整地表达了当时的社会心态。经济改革的不断深入也同时为流行音乐这种商品化的音乐文化提供了发展的契机。流行音乐盒带及录音机的销量急剧上升。流行音乐的个体化听赏逐渐成为主要的消费方式，电视业的迅速发展也提供了覆盖面极广的传播媒介。
此时，流行乐的词曲作者群正在慢慢汇集。广东作者毕晓世、张全复、解承强、李海鹰、徐东蔚等与老一代的邱有为、金发钟、司徒抗等人正在音像界活跃。刘欣茹、张燕妮等广东歌星已将海外歌星的表演形式带到内地舞台上。电声乐队逐渐成形。此时“扒带子”（即根据海外作品的录音记录总谱，再重新灌制录音）既是大量海外电视剧引进的需要，也成为内地作者学习掌握流行乐写作的重要途径。大批年轻歌手相继加入“走穴”，即流行音乐搭班巡回演出的行列。
这是一个积蓄经验和实力的时期，也是群众音乐消费观念及方式发生重大变化的时期。这一时期不可避免地以模仿为主。市场则出现了动荡，一些庸俗低下的表演已经出现，引起了社会各界的广泛关注和批评。
（四）、舆论上的争议和讨论
自从港台音乐进入内地，便引发了一系列的议论。１９８０年，音乐界曾召开过著名的“西山会议”，专门对当时的抒情歌曲问题进行了议论。１９８０年７月２８日《北京晚报》发表了《“抢救”历史》一文，为《何日君再来》辩解，认为需要“还历史的本来面目”。由此引发了一场涉及面颇广的讨论。这场讨论各方立论不一，坚持己见，最后基本上不了了之。
此后，随着流行乐日益广泛地进入社会生活，讨论和批评时而可见，如１９８１年《歌曲》上连载的《漫话港台歌曲》，即是较为系统地体现了基本否定港台流行歌曲的看法。１９８３年底，音乐界又就流行音乐的状况组织了多次讨论。鉴于“流行音乐”名称给人以关于３０年代音乐的联想，理论界中一些倾向于允许流行音乐发展的人在１９８４、１９８５年间提出“通俗音乐”的称谓，以代替“流行音乐”一词。同时，所指称的也扩大到包容传统创作手法而广泛流传的歌曲作品。
总的来看，这一时期的争议或讨论大都仍停留在观念上。争论的焦点是允许不允许流行音乐存在的问题，衡量的标准也多以道德标准为主。在流行音乐日益商品化的现实前，舆论界对其施加的影响日益减弱，至１９８５～１９８６年间，对流行音乐理论上的研讨基本陷于停滞状况。
（五）、流行音乐市场的活跃及内地流行音乐创作活动的兴起
１９８４年始，全国音像业取得了令人吃惊的发展，各地音像公司纷纷成立，不下数百家。由于没有有效的行政及法律管理措施，流行音乐获得了畸形繁荣的契机。流行音乐制品销量猛增，已经占据了音像市场的主导地位。
以新兴的音像产业为核心，创作、编辑、录音、出版、表演人才纷纷聚集，从中产生了日后活跃于流行音乐市场的一代人物。内地较早活跃于音像界的作者如前所述聚集在广东。１９８５年，广州举行了“１９８５红棉杯羊城新歌新风新人大奖赛”，开了流行音乐大奖赛之先声。
在北方，以国际声像艺术公司为基地，聚集有李黎夫、徐沛东、温中甲等作曲家。以中国录音录像出版总社为基地，则有金巍、陈哲、苏越、郭峰等词曲作家。郭峰于１９８５年已创作了《我多想》，成为最早成功的流行音乐作曲家之一。
在北京，同时已有了一批摇滚乐爱好者，其中有崔健、孙国庆、秦奇、丁五、王迪等。１９８４年，崔健与刘元加盟“七合板”乐队演唱摇滚乐，其后又组织了不同的组合从事摇滚乐的演唱。
１９８５年，国际声像艺术公司组织了《南腔北调大汇唱》及《民歌大汇唱》，金巍编写了《４０首民歌大联唱》盒带。流行音乐形式至此已成为具有控制市场实力的音乐文化。
与此同期，朱逢博在上海、李谷一在北京分别组织了轻音乐团，谷建芬则组建了“声乐培训中心”，东方歌舞团也多方罗致流行音乐歌手，这些团体都成为歌手出身之地。
１９８５年，英国“威猛”乐队来华演出；美国著名歌星发起为非洲灾民募捐义演，震动世界；台湾罗大佑等年轻一代词曲作家组织港台６０名歌星举办献给１９８６国际和平年的《明天会更好》音乐会。这些活动均刺激了内地流行音乐界。至此，内地流行音乐已面临从创作到表演上的一个突破契机。
（六）、内地流行音乐的崛起
１９８６年是中国流行音乐发展史上的一个重要年份。经过数年来港台音乐的冲击、输入，内地音像市场初步建成。在此情况下，呼唤内地本身的创作就成为一个客观的需要。１９８４～１９８５年间，音带市场上已出现了港台音带大批滞销的状况。而在广州、北京，一批青年词曲作家已悄然聚集。中年一代如谷建芬、傅林的一些作品也向流行音乐风格靠拢，大批歌手、乐手纷纷涌现，青年歌手常宽于１９８５年１０月参加了东京第１６届世界音乐节，以自己作曲的《奔向爱的怀抱》获得总指挥奖，开中国内地歌手赴海外参赛之先声。凡此种种，都预示着内地流行音乐将发生一个重要转折。
在社会上，商品经济已相当活跃。经济上产生了消费热，文化界则出现了“寻根热”、“文化热”等浪潮。都市文化在大中城市已经成形。这一切构成了内地流行音乐兴起的条件。
在音乐创作上，１９８４～１９８５年走红的作品如《小草》（王祖皆、张卓娅曲）、《妈妈的吻》（谷建芬曲）、《心声》（李春生曲）、《重整河山待后生》（雷蕾、温中甲曲）、《济公活佛》（金复载曲）等作品已经具备了很充分的流行歌曲品格。广州的解承强、毕晓世、张全复也分别写了《祈求》、《父亲》、《秋千》等充分流行音乐化的获奖作品。
１９８６年是世界和平年，受港台《明天会更好》大型演唱会的启发，内地的音乐工作者也开始计划筹办首届百名歌星演唱会。５月，这场题为《让世界充满爱》的大型流行音乐演唱会在北京体育馆出台，获得巨大成功。郭峰作曲，陈哲、小林、王健、郭峰填词的主题曲《让世界充满爱》不胫而走，盛行一时。同一台音乐会上，崔健、王迪、刘元、梁和平等人组成的摇滚乐队首次向听众推出了内地摇滚乐的开山之作《一无所有》、《不是我不明白》。大陆南北的主要歌星均参加了这场音乐会。
《让世界充满爱》音乐会的推出，标志着内地流行音乐创作群的崛起和流行音乐成为社会音乐生活的一个重要组成部分的时期的到来。
同年，中国音乐家协会等单位主办的首届民歌通俗歌曲“孔雀杯”大奖赛于5月在京揭晓。由中央电视台主办的第二届全国青年歌手电视大奖赛也设了通俗唱法，于7月间揭晓。成方圆、刘欣茹、牟炫甫、毛阿敏、许丽丽、苏红、韦唯、王虹等一代歌星脱颖而出。此后，全国性流行音乐大赛即成为歌手与作品获得成功的契机，也成为后几年间流行音乐阶段性发展的重要参考。
到１９８６年，社会音乐生活中通俗音乐已占据一定的优势。当时的通俗音乐这一概念，实际上包括传统的、沿“十五首抒情歌曲”而来的，及青年词曲作家大体上以港台流行音乐为蓝本的歌曲创作两个部分。崔健的摇滚乐还只在小范围内引人注意。从演唱队伍上看，董文华、彭丽媛、阎维文等人的加盟，显示了内地流行音乐在起步之时就已经具备了多元的特性。而“通俗音乐”这个名称实际上也概括了一般听众的上述理解和需求。
自此时起，音带市场开始转向以生产内地作品为主。北京国际声像公司、中国录音录像出版总社、广州太平洋影音公司成为组织创作的基地。当时活跃在流行乐坛上的新秀有郭峰、陈哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、温中甲、徐沛东、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林、士心、解承强、毕晓世、张全复、何建东、徐东蔚、陈小奇等，中年一代则有王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟广征、王积福、张丕基等，一时间可谓人才济济，显现出巨大的创作实力。
此时对通俗音乐的舆论批评减弱了，主张加以引导的意见占了上风。歌星及青年词曲作家的活动和秩事成为新闻热点。然而，理论上的研讨依然薄弱。
另一方面，由于缺乏有效的管理和法治，流行音乐界日后的重大弊端如版权侵犯、私人组台“走穴”等问题已经暴露。
总之，１９８６年间内地流行音乐的倔起既生气勃勃，也有严重的先天不足。创作上一端受港台流行乐的影响，一端有传统民歌风抒情歌曲的拉力；表演上以模仿为主，个性化创造由于缺乏必要的市场机制而难以发展；录音制作水平较低，音像界无法规法律的制约，一开始就处于混战之中。凡此种种，都影响到了其后几年的发展。
（七）、１９８７，多方位的尝试和走向繁荣
１９８６年的倔起极大地刺激了流行音乐发展。
音像公司已意识到组织创作的重要。国际声像艺术公司于１９８７年３月，国际声像艺术公司于在怀柔举办音乐创作沙龙，聚集词曲作家数十人，致力于新作品的交流研讨，该公司位于北京西单大木仓的基地成为不少日后走红作品的诞生之地。
１９８７年，相继有《生命》、《５０亿的我们》、《为残疾人１０年》等大型创作音乐会出台。崔健为参加修复卢沟桥义演推出了《请让我睡个好觉》等新作品。《血染的风采》（陈哲词、苏越曲）经徐良与王虹在春节晚会上演唱而走红。谷建芬创作了《思念》（乔羽词）和《绿叶对根的情意》，解承强完成了《信天游》（刘志文词），李黎夫创作了《心中的太阳》、《离不开你》（李文岐词），雷蕾创作了《少年壮志不言愁》（林汝为词），徐沛东创和了《我热恋的故乡》（广征词），范哲明创作了《祖国赞美诗》（王晓岭词），伍嘉冀创作了《心愿》（任志萍词），苏越创作了《黄土高坡》（陈哲词）。
在歌星中，崔健、王迪、孙国庆、田震因其奔放的演唱风格而获得一部分青年听众的崇拜。韦唯、毛阿敏渐渐取代成方圆、沈小岑等一代歌星的位置。邓丽君的影响一定程度上让位给苏芮，北方歌星的演唱风格逐渐取代了广东刘欣茹、吕念祖等人的优势。
海外歌星方面，继１９８４年张明敏之后，费翔在１９８７年春节晚会上演唱后风靡全国。青少年的青春偶像崇拜现象已成为典型的都市文化，迪斯科舞蹈和音乐大为流行。
１９８７年８月，韦唯参加波兰索彼特第２４届音乐节获第５名。
同年１１月，毛阿敏参加南斯拉夫贝尔格莱德国际音乐节获演唱奖、观众奖第３名。《绿叶对根的情意》获作曲奖第４名。
１９８７年１２月，中国音乐家协会、《人民音乐》编辑部、《中国音乐学》编辑部及河南省《流行歌曲》编辑部在郑州召开“全国通俗音乐研讨会”，歌曲作者、编辑等各方人士１００余人与会。
１９８７年是流行音乐界作多方探索尝试的一年，也是音像界急剧膨胀、走向繁荣的一年。作者们正力图摆脱港台模式，寻找内地的本土意识，歌手也面临确立个性的过渡时期。
（八）、“西北风”的兴起
１９８８年是流行音乐最为兴盛的一年。上半年刮起的“西北风”是１０年来引人注目的一个高峰期。
“西北风”这一称谓来自《黄土高坡》中的词句“不管是东南风还是西北风，都是我的歌”。指的是当时风行全国的北方民歌风的流行歌曲热。其代表性作品有《一无所有》、《信天游》、《黄土高坡》、《我热恋的故乡》、《我心中的太阳》、《少年壮志不言愁》、《中华赞美诗》、《心愿》、《我们是黄河，我们是泰山》，以及电影《红高梁》插曲《妹妹曲》等。所谓“西北风”是因为上述部分作品采用了陕北民间音乐的音调，实际上也包括了一批以北方民间音乐素材为本的作品。
“西北风”还代表了自邓丽君以来的阴柔的演唱风格的转变。喊唱成为一种突出的演唱方法。孙国庆改编的《高楼万丈》不仅充分摇滚化了，而且也是“西北风”的重要曲目。
“西北风”在音乐观念上是对港台流行音乐、南方及中原音调为主的我国音乐创作现状、和前几年流行音乐界“阴盛阳衰”现象的一种逆反。它明显地引入了欧美摇滚思维，挖掘和汲取了我国北方音乐的巨大能量；内容具有批判意识，风格慷慨激昂，带有强烈的宣汇色彩；是刚刚萌生的乡土摇滚与传统民歌的折中。在中国流行音乐发展进程中是个很大的突破。
然而，“西北风”带有很大的过渡性。它本身所代表的观念并不稳定，畸形的繁荣难以持久。
由于“西北风”大量采用了交方音乐素材，形成向城市民歌的回归。另一个倾向是演唱上嘶喊的滥用。早期的喊唱大多是作品内容的需要。后来则成为一种商业化的手段，变为缺乏生命力的做作。１９８８年下半年起，“西北风”就逐渐被俚俗歌曲及港台引进版所取代。
（九）、“囚歌”、引进版与走向低谷
继“西北风”而起的俚俗歌曲风从“囚歌”开始。《囚歌》以一个劳改犯的自述为表现题材，用民间的俚俗小调为音乐包装。音像公司借一个被判刑的电影演员出狱之机将它推出，风格相似的盒带也大量上市，一时掀起热潮。于此前后，一批知青歌曲、盲流歌曲也纷纷制作出版。这些歌曲多表现思念亲人、惆怅、失意和怀旧的情绪。具有浓重的俚俗风格。在音乐上，由于大多出于业余作者之手，表现手法比较单一。作为赶浪潮、抢销售的盒带产品，商业化的粗制滥造又抹掉了这些作品本身所可能具备的特点。
苏芮和齐秦跨海而来，占领的是中学生市场，也得到很多青年的喜爱。其风行的原因除去明星崇拜外，还在于其摆脱了早期港台流行乐的模式，更多吸收了欧美现代摇滚乐的因素，音乐制作更加精细，也更贴切地表达了都市青少年的文化心态，因而如同琼瑶、席慕蓉作品的风行一样，受到了年轻一代的欢迎。
与此同时，崔健与ＡＤＯ乐队的合作日益受到大学生的欢迎。１９８８年２月，他在北京中山音乐堂首次举办个人音乐会。其后又相继去大学校园演出，摇滚乐的影响遂日益扩大。
１９８８年底，臧云飞创作了《葡萄皮》盒带，销量惊人。其音乐属于城市民谣体，表现市民情趣，反映现实生活，其影响波及很大社会层面。
与此同时，一批庸俗低级的盒带借娱乐风上市，或用旧歌填词，或自行编配，曾在一小部分听众中流行。
１９８８年底，流行音乐的发展开始走入低谷。一方面，徐东蔚、郭峰、谷建芬先后举办个人作品音乐会，《人民日报》海外版与国际文化交流中心举办“新时期１０年金曲、１９８８年金星”评选，山西也于年底举办“新时期１０年全国优秀歌曲”评选活动。这一系列活动说明内地流行音乐经过１０年发展已到了一个需要总结的阶段。另一方面，“西北风”之后，创作潮头明显减退，作者群进入了调整时期。最重要的是此时全国流行音乐市场陷入混乱局面。由于著作权法尚未制定，盗版之风盛行，创作积极性受到打击。大起大落的市场背景推出了刘欢、毛阿敏、韦唯、田震、蔡国庆、孙国庆、屠洪纲等一批歌星，但在当时条件下难以施展才华。“明星大走穴”成为全国文艺界的重大问题。金钱至上的错误观念使一部分人的道德水准下降，票房价值普遍低落，盒带积压。内地流行音乐起步时的种种隐患至此暴露无遗。
（十）、１９８９年，创作的寂寞和引进版的泛滥
１９８９年，内地流行音乐创作颇为寂寞。年初，仅有黄奇石作词刘诗召作曲的《爱的奉献》流行。春节晚会上有《山情》（陈洁明词、李海鹰曲）、《故乡是北京》（阎肃词、姚明曲）受到欢迎。谷建芬的《烛光星的妈妈》（李春莉、王健词）、《今天是你的生日》（韩静霉词）获得成功。而最有成就者则推张黎与徐沛东为电视连续剧《篱笆、女人和狗》创作的插曲《篱笆墙的影子》、《苦乐年华》。伍嘉冀和蒋开儒合作了《喊一声北大荒》。
音带出版方面，１９８９年颇不景气，但却可称为“引进版年”。大批台湾歌星的盒带正式引进，形成自邓丽君以来第二次港台歌曲输入的高潮。诸如王杰、童安格、姜育恒、张雨生、千百惠、“小虎队”、“红唇族”乃至谭咏麟、梅艳芳等等港台歌星均广受欢迎。填补了内地流行音乐创作不景气所造成的市场空白。
大型演唱会减少，大型比赛只有文化部在广东举办的全国优秀歌手选拔赛。可注意的活动有：
３月间奥地利“布鲁斯激浪”摇滚乐队来华演出。
３月，崔健与ＡＤＯ乐队在北京举办“新长征路上的摇滚”音乐会。其后赴英法进行演出。
７月，广州“新空气”组合解承强、毕晓世、张全复举办“新空气摇滚音乐会”。
５月至１０月，费翔举行巡回演出。
１０月，谷建芬声乐培训中心承办第二届中国艺术节大型通俗歌曲演唱会。
此外，１９８９年间，“卡拉ＯＫ”这一新的娱乐形式引入，并迅速在北京、广州等大城市发展。由于其声像带多为港台作品，也加剧了港台引进版的风行。
尽管１９８９年整个流行乐坛的创作不甚景气，但许多作者已沉下心来做不同的尝试摸索，作品风格渐趋多样化。歌手中刘欢、毛阿敏、韦唯到了鼎盛期；范琳琳、那英、张强、朱哲琴、谢津等知名度渐高。听众的喜好也逐渐分化而形成不同的欣赏群。整体而论，流行音乐仍处于徘徊不定之中。
（十一）、１９９０·亚运之声，流行乐坛鼎足之势形成
１９９０年的流行音乐依然处于困境。摇滚乐的兴起，亚运歌曲的创作、港台音乐的继续风行是三个主要事件。中国内地流行音乐界新民歌、摇滚乐、流行乐三足鼎立之势已经形成。
摇滚乐的兴起是１９９０年流行乐领域第二引人注目的事件。
摇滚乐虽有一批成熟的听众，但由于语言、文化、音响设备等多方面的限制，欧美摇滚乐的传入受到相当影响，听众人数也有限。
前文已提到，１９８４、１９８５年间，北京一批摇滚乐爱好者已开始自己的演唱尝试。其时，王迪与丁武在一起制作简易的架子鼓和音箱。在京的外国留学生大卫·霍夫曼和埃迪等人组成“大陆乐队”（即“ＡＤＯ”乐队的前身）；崔健、刘元等人组成了“七合板”乐队；严刚、孙国庆、李力、李季、臧天朔等人组织了“不倒翁”乐队。其间，日本电影《阿西门的街》，１９８５年美国“威猛”乐队的访华演出都起到了传播摇滚文化的作用，而大批欧美在华留学生更直接把摇滚音乐带到中国。
１９８６年初，崔健、刘元、埃迪、虞迸等人组成乐队，参加“孔雀杯”全国青年歌手大奖赛，未能入选；同年５月９日，崔健等参加了献给世界和平年，题为《让世界充满爱》的百名歌星演唱会。以一曲《一无所有》作为内地摇滚乐的开山之作传达给听众。
自１９８６年至１９８９年间，崔健与“ＡＤＯ”乐队合作，相继推出一批作品，日益扩大了摇滚乐的影响。另一方面，摇滚作为一种广告用语，频繁出现于流行乐领域。特别在“西北风”时期，王迪、孙国庆、田震、崔健被合称“四大摇滚”；越来越多的尝试者开始从事摇滚乐的自娱演唱。１９８７年，窦唯、李彤等组成“黑豹”乐队；１９８９年，蔚华、高旗、营军等组成“呼吸”乐队；臧天朔、李力、程进、秦齐、金浩等组成“１９８９”乐队；王晓芳、肖楠、虞进、杨英组成“女子摇滚”乐队；刘义君、丁武、张炬等组成“唐朝”乐队；常宽等组成“状态”乐队；“ＡＤＯ”乐队此时则有埃迪（马达加斯加）、布朗什（匈牙利）、刘元、张勇光等人加盟。在广州，解承强、毕晓世、张全复于１９８７年组成“新空气”组合，开始从事摇滚乐的创作。
１９８９年下半年，摇滚乐在北方获得很大发展，各乐队均尝试自行创作，并频繁举办各种“Party”——摇滚聚会。
１９９０年２月，“ＡＤＯ”、“状态”、“呼吸”、“女子”、“唐朝”、“１９８９”六支乐队联合在北京首都体育馆举办“１９９０现代音乐演唱会”，产生巨大反响。
１９９０年１月，广州“新空气”组合在上海举行“太阳神新空气上海演唱会”。
同年，上海摇滚乐也异军突起，聂钧、马鸿鳖、赵惠民、梁伟信组成“电熨斗”乐队；叶亏夫、周紫峰、郑南、毛文军组成“重点工程”乐队；黄志健、唐荣芳、胡昌建、夏薇青、陈林组成“太极光”乐队；戚彦、董晓声、柴勇、凌勇等组成“学士”乐队；金武林、张克威、罗汉、杨茹文组成“特混”乐队；姜小雨、徐风霞、戴鸿飞、王慧、郑蕾、郑群欣等组成“女子”乐队；并于７月２９、３０日在上海黄浦体育馆举办了“新开发’９０上海现代演唱组首展”。
除上述组合外，侯牧人、张楚、王迪等也在从事个人摇滚音乐的创作。
这一时期的摇滚乐还没有完全进入市场，创作亦大体处于起步阶段。一些乐队采取与海外公司签约的方式展开活动，另一些乐队则热衷“走穴”，主要的活动方式仍是举办“Party”。乐队的分合重组相当频繁，新乐队在不断涌现。
１９９０年，第１１届亚洲运动会在北京举行。亚运歌曲的创作亦成为１９８９～１９９０年间流行音乐界的重要活动。
亚运歌曲经过多次征集。第一次较成功的作品是《走近我，走近你》（徐思萱词、士心曲）；第二次有《亚洲雄风》（张藜词、徐沛东曲）、《亚洲的太阳》（陈哲词、侯牧人曲），《黑头发，飘起来》（剑兵词、孟庆云曲）；第三次有《光荣与梦想》（晓光词、刘青曲）等。
１９９０年，港台版盒带引入的势头在年初略显回落，下半年引进风又起，其原因仍为创作跟不上造成的市场空虚。港台歌星在这一年相继来内地旅游、联谊或合作，参与演出与录音等活动。
１９９０年的一件大事是国家颁布了《中华人民共和国著作权法》，音像市场的整顿有了法律依据。在著作权法于１９９１年６月１日正式生效以前，大连音像公司、大连电视台已于１９９０年１０月２１日就电视连续剧《辘轱·女人和井》的插曲专有使用权签订了为期４年的转让合同。依此合同，词曲作者共获得７万元的转让费。此举受到了国家版权局、新闻出版署、广播电影电视部等部门及社会舆论的广泛关注和支持。
内地流行音乐发展１０年，到１９９０年已可看到新民歌、抒情流行歌曲与摇滚三足鼎立的形成。至此，长期以来的混沌局面开始改观，创作风格的多样化和新的繁荣有了可能。
此外，１９８９至１９９０年间，内地流行乐作品已开始流向港台与东南亚各地。１９８９年度，《一无所有》和《血染的风采》在香港十大中文金曲评比中名列前茅。港台地区的音像公司、词曲作者纷纷寻求与内地歌手及词曲作者合作。已有一些歌手与海外公司签约，也有一些作者应约写了作品。这是海内外流行乐交流中值得重视的现象。
（十二）、９０年代的新发展
经过十余年的徘徊，进入９０年代之后，我国内地音像行业开始出现转机。
著作权法的实施，港台原版音带通过合法渠道的大量引进，使得那些依靠出版翻唱港台走红歌曲音带过活的音像制作企业难以为生。９０年代起，国家对引进港台音带的数量作了限制，这也影响了那些靠做引进版生意的音像公司的生计。客观环境的变化，使得内地各音像企业不得不重新规划各自的生产流程，开始重视创作，重视培养自己的专属歌手和制作人。
港台流行音乐在经过８０年代中后期的鼎盛期之后，也于９０年代进入了调整期。在创作风格难以突破旧有窠臼、偶像制造缺乏新招的背景下，一些有眼光的港台音像公司开始进入祖国内地，与内地歌手和创作者签约，出版内地流行音乐唱片。
在经济体制改革的大背景下，音像制作行业也逐渐摆脱了单一的国营计划经济的模式，开始了多元化的发展。出现了魔岩、大地、红星等海外投资公司，正大、新星座等中外合资公司，还有星碟、银碟等国内的私营企业。生产体制也发生了一些变化，出现了许多不具备发行权的专业制作单位，由其自筹资金，独立制作。完成母带的制作后，再交由国营音像公司出版发行。多家公司联手制作出版成为音像行业中非常普遍的现象。
机制的转变带来了市场的变化。最引人注目的是出现了一大批由内地音像公司制作推出的新偶像。如广州的杨钰莹、周艳泓、高林生、林依伦，北京的陈红、陈琳、潘劲东、谢东、孙悦，上海的王焱、甄凌、石云岚等。尽管这些歌手的包装方式大多未能摆脱港台的模式，所演唱的歌曲在开掘的深入、描摹的精细上还未达到港台歌坛鼎盛时期同类作品的水准，但已经在国内青少年歌迷中产生了很大的影响，打破了多年来由港台青春偶像独占青少年音带消费市场的局面。毛阿敏、李玲玉、那英、艾敬、朱桦、田震、屠洪纲等一批在８０年代非常活跃的歌星经过海内外音像公司的重新包装后，又以新的面貌重登歌坛。歌坛的繁荣，也吸引了许多影视、体育明星、广播电视节目主持人、时装模特等各界知名人士跻入其间。
９０年代流行音乐的表现题材虽仍以情歌为主，但也出现了许多在反映时代、反映社会、反映人生的深度和广度上进行了更大的拓展的作品。艾敬的《我的１９９７》、李春波的《一封家书》和何勇的《钟鼓楼》等城市民谣真实贴切地表现了普通人的日常生活和喜怒哀乐。张楚的《姐姐》、腾格尔的《父亲》把关注的视角投向了社会的底层。《弯弯的月亮》在赞颂家乡的美丽的同时，也表达了“今天的故乡还唱着昨天的歌谣”的惆怅。《同桌的你》、《露天电影》等冠以“校园民谣”的作品中所蕴含的怀旧情绪直接反映出作者对处于高速发展中的现代社会的思考，是近年来内地流行乐坛中出现的新潮流。《涛声依旧》吸取了中国古典文学的意韵。黑豹的《别去糟蹋》表达了反对暴力、呼唤和平的人道主义思想。
题材内容上的开拓也推动了音乐体裁及表现手法的发展与创新。《纤夫的爱》等以传统民间音乐为素材的流行歌曲继承了８０年代的新民歌的传统，并在歌曲的流行化处理上进行了新的开拓。９０年代中期兴起的以传统戏曲唱法演唱流行歌曲的所谓“戏歌”的热潮，比８０年代中期流行的那种将戏曲民歌加上电声乐队伴奏和迪斯科节奏处理的“大联唱”又进了一步。“唐朝”乐队的《梦回唐朝》将京剧的韵白融入摇滚乐中。郑钧的《回到拉萨》吸收了西藏民间音乐的因素。
继８０年代的迪斯科和摇滚乐之后，爵士、雷盖（Reggae）、饶舌乐（Rap）和拉丁节奏（Latin rhythm）等国际流行乐坛常见的风格体裁在９０年代中对中国内地的流行音乐亦产生了更广泛的影响。小柯、章鹏、姜昕等人的专辑试图融合多种流行音乐元素。由何训田作曲，朱哲琴演唱的《黄孩子》、《阿姐鼓》专集在流行音乐、严肃音乐及民间音乐的结合上进行了有益的探索。
在体裁的发展上长进最大的当推摇滚乐。在８０年代中后期以崔健的《新长征路上的摇滚》为代表的民谣摇滚的基础上，又出现了吸收海外的流行摇滚（《黑豹》）、重金属摇滚（《唐朝》）、迷幻摇滚（《窦唯：黑梦》）和庞克摇滚（《解决》）等因素的摇滚乐专集。
随着流行音乐被社会各界的广泛接受，舆论界对流行音乐的关注焦点也转向了对流行音乐行业的发展趋向和具体作品的评论上。如对流行音乐的“包装”问题和歌曲《小芳》所反映的道德伦理观念的讨论。《中央音乐学院学报》连续发表了一系列有关流行音乐的文章，反映出专业音乐理论工作者对流行音乐的关注。１９９３年５月，上海召开了“台湾歌手罗大佑、黄舒骏作品研讨会”并刊印了会议的论文集，正面探讨了这两位歌手作品的文化意义。上海音乐学院建立了流行音乐作曲专业，其他的高等音乐院校也开设电子音乐和音响导演专业。培养流行音乐的高级专门人才。
各种传播媒介对流行音乐的扶植也在近年来有所加强。广州、上海等地的广播电台先后设立了内地流行歌曲的排行榜。各地的电视台和有线电视台都开设了ＭＴＶ专栏节目。各公司的歌手频频在各种媒体亮相“打歌”。
张宏光、三宝、赵光等由专业音乐院校毕业的青年作曲家在流行音乐的创作中发挥了重要的作用。何勇、郑钧、“指南针”、“轮回”等新一代摇滚乐手和摇滚乐队显示出了巨大的创作潜力。尤其值得重视的是，高晓松、洛兵、郁东、沈庆等从校园歌手中成长起来的创作者日益引人瞩目，成为内地流行音乐创作队伍中的一支新军。
９０年代的中国内地流行乐坛出现了许多新的变化，唱片公司对流行音乐的商业化属性的认识及相应的操作程序的掌握有了很大的提升，创作人员在音乐形态上的探索也取得了可喜的成果。但是，流行音乐行业在强调流行音乐娱乐功能的同时，对表现当代生活和社会心态、反映人民的心声方面有所忽视，在强调专业化的“包装”、“制作”的同时，对于流行音乐的民间根基的重视和开掘上更是普遍滞后。一些必要的行业规范、运行机制和市场秩序尚未完善，急功近利的心态依然表现得较为突出，整个行业面临着创作风格相对单一、优秀作品匮乏、市场疲软、盗版和唱片公司与歌星间的非正常解约等问题。
１９９６年１１月，北京举行了“中国歌坛１０年回顾”大型演出和颁奖活动。对流行音乐的发展状况进行了总结。
结语
本文以８０年代为重点扼要地介绍了中国流行音乐的发展概况。中国流行音乐有着自己独特的发展轨迹，受着政治、经济、文化等诸多因素的制约。简要地回顾中国流行音乐的历史，可以发现它有两个重要的个性化特征。
一、中国流行音乐的产生与发展是东西方音乐文化结合的结果。在这一过程中，中国传统音乐具备了良好的吸收外来因素而演进的开放性。
从３０年代的流行歌曲与群众歌曲的创作中已经可以看到，我们的词曲作家很快地处理、协调了外来形式、手法与传统音调的关系，并由此产生出既不是西化，也不复是传统的新音乐。无论从进行曲、新民歌还是舞曲化的流行歌曲和摇滚音乐中，我们都可以体验到这种特征。而没有发生在一些发展中国家中曾经出现过的外来文化殖民化倾向。说明我国的传统文化根底深厚，具备很强的消化吸收新鲜养料的能力。
二、从历史上可以看到，流行音乐是大众喜闻乐见的一种文化娱乐形式。围绕它进行的种种争论既是自古就有的“阳春白雪”与“下里巴人”的雅俗之争的延续，也是现代生活方式变革中不同价值体系冲突的表现。值得乐观的是，中国近１０年来的流行音乐创作既具有浓重的民族意识，也具有包容世界的胸襟。这为它进入世界文化提供了可能。自然，在这条路上，目前还有许多不尽如人意之处，但一旦有了良好的环境和运行机制，中国流行音乐将会加速度向世界水平跨进。它所拥有的潜力是毋庸置疑的。因为，它来自大众，亦将为大众所拥有。 |
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